小议目连戏与西游故事的互鉴
西游故事大家非常喜爱，这版西游记也是经典中的经典。所以我想谈点别的。大家都知道陈香劈山救母的故事，但不一定知道目连。目连是一个虔敬的高僧，为了托度罪孽深重身在地狱的母亲，上天入地，得菩萨点化，遇白猿，遇猪妖，过关降妖，千难万险。我甚至觉得目连有点像千寻啊，独立、组团、历险，救亲人、救自己、救众生，活脱脱的是传统宗教魔幻成长故事。
目连救母故事与西游故事同为佛教题材，在各自的演变过程中始终有着密切的交流。目连救母故事自北宋搬为杂剧演出，经历了元明清各朝代传承至今，迷幻离奇的民间演出蔚为大观。目连戏经历了漫长的民间流变，发挥了敬神祭祖、孝亲劝善的社会教化作用，也为百姓提供了文化娱乐的故事素材和演绎空间。目连为救母亲上天入地的勇气、地府奇幻诡谲的氛围使我们联想到熟知的西游故事，在小说《西游记》中，就有上天入地神通广大的孙悟空，游地府的唐皇，还有不畏艰难求取真经的唐僧。经过比较不难发现，目连戏与西游故事的源头都可以追溯到佛教鼎盛的唐代，具有相似的社会历史背景，两者在传播过程中，无论在历时性，还是共时性层面上都存在相互渗透、互相影响的可能性；目连与唐僧都具有美好的追求或愿望、不惧艰险的精神和仅凭一己之力征服未知领域的气魄；这两个故事都具有中国神话奇幻浪漫的想象力，都以大团圆结局；两个题材都在明代中期经文人之手基本定型，形成郑之珍《目连救母劝善戏文》与吴承恩小说《西游记》。
我试通过目连戏与西游故事在历史源流、文本互文、连缀演出三方面的分析，探寻两者在民间的互鉴、交融现象。文中的“西游故事”不仅指小说《西游记》，也包括历来至少具有唐僧西行取经、一路斩妖伏魔的情节设置的各体裁作品。目连戏虽指宋代以来民间戏曲舞台上的各种目连救母情节戏剧，也应包括目连变文，它是目连救母故事从佛经、讲唱到戏剧的关键一环。文中提到的目连戏与西游故事各体裁的作品按时代脉络如下：
一、源流初探
1.前目连戏时期：目连变文与玄奘西行
在目连戏作为杂剧登上戏曲舞台之前，目连救母故事已在民间流传多年。
传说中的目连是古印度摩揭陀国王舍城郊人，“目连”的名字亦是梵语音译“摩诃目犍连”的简称，《增壹阿含经》中说他“神足轻举，飞到十方”、“神通第一”，是一位得道高僧，佛十大弟子之一。目连救母的故事最早见于西晋著名译经家竺法护的《佛说盂兰盆经》，其中目连亡母堕为饿鬼，目连悲痛面佛陈情，依佛曰“七月十五日，僧自恣时，当为七世父母及现在父母、厄难中者，具饭百味、五果、汲灌盆器、香油锭烛、床敷卧具，尽世甘美，以著盆中，供养十方德众僧”举行盂兰盆会度脱母亲。在这个故事中，目连与母亲的感情是人间母子之情，而救母却超越了人间凡世，这种上天入地、礼佛见鬼的非凡气势与中国古代神话以及楚辞汉赋的表达方式有类似之处。后世目连戏“上穷碧落下黄泉”宏伟阔达的气魄已初见端倪。
佛教自汉魏传入，经两晋南北朝的发展和巩固，至隋唐以致繁盛。盂兰盆会因提倡报恩孝亲，逐渐被纳入中华民间祭祀先人的礼仪活动中。“欲度父母，报乳哺之恩”的目连，成为家喻户晓的孝子，受到百姓的尊敬和喜爱。在经济繁荣的唐代社会，文艺发展更趋向世俗化，兴起了俗讲这一民间艺术，“俗讲不仅在长安，各地寺庙民间社邑亦频繁举行，流行极普遍，而变更了佛经的本文的俗讲，是为敦煌发现中之变文”，目连救母的故事也被改编成变文。现存的目连救母变文有《目连缘起》、《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》、《目连变文》等十一种，这些变文体现了目连故事汉化俗化的轨迹。
与佛经故事不同，目连变文中的救母故事更贴近当时的现实尘世。故事不再只是起落于天佛和地狱之间，而是以人世凡尘为起因，联通人、鬼、神三界，情节奇特而浪漫。目连母亡后“三年至孝”、“思忆如何报其恩德，唯有出家最胜”，出家降为实现报恩的目的和手段。上天入地，不是因为神通广大，而是只为救母，报恩既可以救母亲脱离地狱，还可以“一往迎亲忉利天受快乐”。目连成为一个回归人世的孝子，一个具有不畏艰险、百折不挠斗争意志的人物。目连救母故事至变文，变得充实而完整，开启了世俗化的大门。
在变文广为流行的同时，唐代历史上发生了玄奘西行的真实事件。玄奘与贞观元年出发，历尽艰辛到达印度那烂陀寺求取真经，前后十七年，带回了多部佛典经卷。《大唐西域记》记述了他游历的诸多国家和地区的山川、地邑、风土人情。漫漫西行路，召唤着人们对未知的好奇和想象，玄奘的经历经过民间的口耳相传，开始增加了神秘莫测、诡谲奇幻的色彩。而玄奘为求真经不畏艰险的毅力、普度众生的情怀更赢得了百姓的敬爱。目连与玄奘，两位见佛识心的高僧，或行在未知的荆棘路，或走在艰难的鬼门关，都不畏艰险，怀着虔诚一往无前。玄奘的形象为目连提供了一个世俗化的参照，目连故事中的妖魔鬼神则丰富了人们对玄奘西行路的想象。他们各自的故事，都有无限阔大的空间和强大的吸纳包容性。事实上，在戏曲、小说成熟之前的特定社会历史背景下，目连的形象越来越真实，玄奘的故事越来越奇幻，两者同在民间的演绎下，具备了交融互鉴的可能性。
2.承前启后：《目连救母劝善戏文》与《大唐三藏取经诗话》
宋代中心城市经济的繁荣，市民阶层空前壮大，使市民的文化娱乐迅速崛起，产生了丰富多彩的“瓦舍伎艺”，有杂剧、傀儡、讲史、小说、散乐、影戏、诸宫调等，百戏杂伎，讲唱表演多姿多彩。目连故事至北宋搬为杂剧，几乎是与杂剧的形成同步的。《东京梦华录》中记载，“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”以杂剧形式在舞台上表演目连救母故事，这是目连故事在中国演变发展过程中一次重要的飞跃，是目连戏之权舆。
宋杂剧《目连救母》没有剧本流传下来，演出情况也难以推断。金院本《打青提》仅存剧名，主要描写目连母亲刘氏青提在地狱中遭受的种种磨难。目连戏出现在元杂剧已是元末或元明之间，这与目连戏始终活跃在民间，不为文人熟悉有关。在杂剧辉煌时期，目连故事有两个杂剧剧本出现：《行孝道目连救母》见于元末明初人所编《录鬼簿续编》，《目莲入冥》见于万历年间人沈德符《顾曲杂言》。文人最早对目连戏的评价为“妖诞”，因它忽天忽地、倐神倐鬼，表现了一个虚幻的、阴森可怕的阴曹地府。在内容上，从《行孝道目连救母》开始，观音成为从天而降、点化困顿的角色。
南戏目连戏发展至明万历郑之珍《目连救母劝善戏文》进入了一个新阶段。全剧共一百零四折，分上中下三卷，设置了傅家向佛——刘氏开荤堕地狱——目连西行求佛——目连地狱寻母救母的基本情节框架。作者将明中叶以前的各种目连故事连缀其中，成为一部内容丰富、揉进西行求佛情节的目连救母戏。其中的“观音度厄”、“经黑松林”、“过火焰山”、“过烂沙河”等情节已经与唐僧师徒西天取经的故事十分相似，出现了白猿和沙和尚，还有观音给白猿套上紧箍的情节。《目连救母劝善戏文》成为最早出现西行情节的目连戏，目连故事与西游故事的互鉴有了实质性的表现。
西游故事自玄奘西行以来，在宋代出现了《大唐三藏取经诗话》，金院本中有《唐三藏》名目，元杂剧中有吴昌龄《唐三**天取经》，明杨景贤杂剧《西游记》，一直在民间流传。在郑之珍写定《目连救母劝善戏文》剧本之前的嘉靖年间，小说《西游记》已经刊刻流传。那么郑之珍是从正在流行的西游故事中汲取了目连西行寻佛的情节，还是民间的目连戏早已将西行情节吸纳了呢？
目连戏被认为“妖诞”，是鬼神戏。迎神赛社的普通百姓出于敬畏，不会轻易对目连戏进行改动，经过千百年的搬演，内容与形式变化很少，目连戏正因此被称为“戏祖”、“活化石”。另外，《劝善戏文》本事除目连救母外，还穿插了如《匠人争席》、《乞丐夺米》、《兄弟救济》、《拐子相邀》等相对独立、与主要情节关系不大的小戏。这种剧本的结构完全不同于郑之珍时代要求的“密针线”、“减头绪”的传奇要求，反而与宋时长篇幅的目连戏演出情况相符。或者可以说，郑之珍的《劝善戏文》在很大程度上是宋元时期目连戏演出的遗音，宋元杂剧的民间演出很可能已经吸纳了西行的情节。
另一方面，最早的西游故事《大唐三藏取经诗话》已经脱离了玄奘西行的现实，完全神话了。胡适经过考证，称“这部书确是《西游记》的祖宗”，其中辅助唐三**行的猴行者成为重要人物，深沙神为沙和尚的影子，而且路途上有妖魔阻碍，许多情节与我们熟知的西游降妖桥段非常相似。《取经诗话》是说经话本，全书三卷17段，宋代刊印，实际上成书时间可能更早，其语言上韵散相间，更适于说唱。内容上很多细节与目连变文相似。
由此可见，从目连戏杂剧搬演开始，至《西游记》小说形成，目连救母故事与西游故事在民间的流传中有着很长的互鉴的历史。
3.成熟与独立
目连戏长期扎根于民间演出，充满朝气与活力，呈现出独特的风格面貌。经过宋元的酝酿至明代得到长足的发展，形成了一条与文人传奇并行的戏曲发展之路。大量戏曲选刊都有目连戏，演出规模也更庞大，甚至有连演半个月的。郑之珍的《目连救母劝善戏文》问世后，“徽郡各县，每逢夏历闰年，均有所谓目连班者，纷纷演唱”，致“支配三百年来中下社会之人心，允推郑氏。”郑氏改编本的出现，扼制了民间无日无夜、无休无止的演出势头，实际上在当时起了一种约束、规范的作用，受到人们的欢迎。至明末，目连戏多是三日夜的演出。清以来，目连戏与民间的迎神赛社活动紧密相连，历经声腔剧种的流变一直流传至今。
西游故事在明代也出现了它的集大成者，即百回小说《西游记》。从话本、杂剧到小说，西游故事一直紧跟着最广为流行的文艺体裁，呈现出大众、市井、通俗的欣赏趣味。至此，目连戏与西游故事似乎开始渐行渐远。市民文化娱乐需求的持续壮大，使西游故事逐渐超越了目连戏，成为中国人的文化烙印，在一代又一代人的讲述中不断焕发出新的生命力。目连戏则成为非物质文化遗产而居庙堂之高，扎根民间而处江湖之远，消失在大众的视野中。然而，仅从《西游记》小说来看，依然能看到那个佛法盛行的久远时代的影子。
二、文本互文
以《目连救母劝善戏文》为例与诸西游文本对照，不难发现目连戏与西游故事的互文现象。
1.主旨思想
目连与唐僧都受到神、佛的指点，目连戏与西游故事都弘扬了佛法。
《劝善戏文》中目连的西行受观音指点，在《才女试节》出中，观音派龙女下凡，在目连门前的荷叶上题诗，“一夜莲花开满地，孝心天地已先知。儿居山舍空怀母，娘落阴司更仗谁？南海无边垂庇佑，西天有佛可皈依。母骸化入行囊里，急往西天莫待迟。”在西行过程中，目连所持之物是佛祖所赐。在《目连坐禅》出中，**对目连说“我今与你锡杖一条，芒鞋一双”[ ]助其行走地狱。而且无论是目连行孝，还是曹赛英守节，十友结义助目连，他们的行为都来自于对佛教来世的敬畏，都是通过佛门才实现了对人性的规范，如目连借助佛法才能在人间与地狱之间穿行；赛英遁入空门才得以守节；十友放下屠刀才“立地成佛”。
西游故事宣扬了佛法无边、普度众生也是显而易见的，唐僧西天拜佛求经就是为了普渡大唐众生。在《大唐三藏取经诗话》中，唐僧师徒遇到困难，求助于大梵天王。在天王宫行者问天王“前程有魔难处，如何救用？”天王曰“有难之处，遥指天宫大叫‘天王’一声，当有救用。”至杨景贤杂剧《西游记》中，观音成为重要的角色，在安排玄奘西行时云“见今西天竺有大藏金经五千四十八卷，欲传东土，争奈无个肉身幻躯的真人阐扬。如今诸佛议论，着西天毘卢伽尊者托化于中国海州弘农县陈光蕊家为子，长大出家为僧，往西天取经阐教。”。小说《西游记》中，唐僧建水陆大会之前，观音变成游僧赠其锦襕异宝袈裟、九环锡杖。孙悟空一路降魔除妖，遇到大难时，亦多次求助于观音、佛祖而化解。
2.人物形象
唐僧与目连虽为今世凡人，但前世都是经历修行的人。观音说目连“罗卜本是修行者，终当成大业”。早在《取经诗话》中，唐僧路遇深沙神，他对唐僧说“项下是和尚两度被我吃你，袋得枯骨在此。”唐僧两世取经都被他吃了。到了小说中，如来说唐僧“汝前世原是我之二徒，名唤金蝉子。因为汝不听说法，轻慢我之大教，故贬汝之真灵，转生东土”。他们在今世矢志不移的修行过程中，都实现了摆脱肉身的超脱境界。唐僧功成后升为旃檀功德佛；目连西天见佛后，佛祖为之正名为大目犍连。
目连戏与西游故事中，都有猴行者的角色。《劝善戏文》有《遣将擒猿》、《白猿开路》。白猿自称“自家周穆王时军中君子，化为此身，历今千有余年，神通广大”且“身住碧云窝”，观音因目连“一路精怪虽多，白猿最甚。不免会同张天师，擒出白猿精，要他开通道路”，张天师同马、温、赵、关四帅一同擒住白猿，颇有些四大天王大战孙悟空的模样。观音还给他带了金箍，“我今赐你金箍，只许你戴，不许你解！”，“莫若我行一诀，使金箍紧紧箍起。白猿精，走一步时紧一步”，与“紧箍咒”完全相同。《西游记》中的紧箍咒小花帽也是观音赠予唐僧让他驯服孙悟空的。之后白猿精变作道人，保护目连过寒冰池、火焰山、过烂沙河等，他的角色任务与孙悟空也是一致的。《取经诗话》中也有一个猴行者，呈现白衣秀才相，自称“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，“九度见黄河清”，路遇三藏僧行六人，“当便改呼为猴行者”猴行者降服白虎精时钻入其肚子里，因偷吃蟠桃发配花果山描写等，已初具后世齐天大圣的神通和秉性。这里的猴行者形象上更接近白猿精，性格已经类似孙悟空。从白猿精的武器乌龙钢橼到猴行者的会化龙的金环锡杖，再到孙悟空的金箍棒，体现了某种演进。
除此之外，《劝善戏文》和《取经诗话》都出现了沙和尚。在《劝善戏文》中他还“好勇争强，把白猿陷倒遭磨瘴”观音变为锦罗王与之大战一番方才收服。在《取经诗话》中他吃掉了两世取经的唐僧，但在猴行者的劝说下变出金桥银线让唐僧师徒通过。这里沙和尚还不是唐僧的徒弟，但目连戏和西游故事对他的描述却很接近，都是取经路上的妖魔，而且很厉害。《劝善戏文》中还出现了铁扇公主、猪百介，观音命铁扇公主“好把腾腾火焰扇将开，使他堂堂大路无遮”，命猪百介“好把沙河淤塞孔将开使他康庄直抵西番界”，他们的形象和作用与西游故事也是相似的。
3.情节设置
《劝善戏文》中卷写了目连西行至见佛的整个过程，其中《过黑松林》《过火焰山》《过烂沙河》都与西游故事类似。“此去黑松林，有虎豹关；寒水池，有蛟龙窟；火焰山，有赤蛇精；烂沙河，有沙和尚”，这些地方“皆是天造地设，隔断红尘，不使凡人轻履佛地”。“寒水池”与《取经诗话》“九龙池”、小说《西游记》“通天河”、“碧波潭”故事相似；“烂沙河”则与“流沙河”接近；火焰山则完全一样，都是熊熊大火，炎热难耐。
《劝善戏文》中观音试目连禅心，首先是荒山野岭之下，孤男寡女，仿若巫山遇云雨。遭到拒绝后，以猛虎临门胁迫目连做选择。在目连宁死不从，又假装生病引诱其摩其腹。目连始终不为所动。在小说《西游记》四圣试禅心中，同样步步为营。老夫人以寡妇自居，带三个女儿，与唐僧师徒四人正好人数相称，辈分相应，愿招他们为夫。见唐僧不回应，又用财富诱惑，唐僧亦不为之心动，默默无言。最后以色诱。两者体现了高度的相似。
4.故事结构
目连戏与西游故事在内容组合上都属开放式结构。这样的结构方式，根植于中国古代民间的思维特点和欣赏趣味，与话本以“回”、戏曲以“出”为单位的表演方式相契合，可以不断地对其内容和表现方式进行增删、修改、提炼。它不是一人一时完成，而是民间数代积累而成，它的组合并无严格的内在因果逻辑，而是在广大的民间传说中触类而纳。
小说《西游记》以师徒四人一路降妖除魔为线索，虽然妖精也有前后相互关联的情况，如红孩儿与牛魔王、铁扇公主之间的关系，但这种有内在联系的情况为少数，大多数妖魔故事为独立个体，节节推进。其中的“泾河龙王犯天条”、“魏征斩龙”、“秦叔宝尉迟恭做门神”等情节，与西行的主线并无因果关联，经胡适的考证，它们都是流行于唐代的老故事。《西游记》成书之前的其他西游故事，也都呈现这种章章独立、主线串联的效果。而《劝善戏文》基本结构是在目连救母的主体情节上连缀一些短剧，它们多来自民间，是独立的生活小戏，在整体结构中不存在情节发展的逻辑性和必然性。如前文提到的《匠人争席》、《乞丐夺米》、《兄弟救济》、《拐子相邀》等。
三、连缀演出
西游故事在演化的过程中，尤其同在戏曲舞台上，必然受到目连戏“连演七天”、“连演半月”的影响而不断丰富。事实上，很多地方剧种将《西游记》纳入目连戏演出体系。据考证，元代江西南戏的目连救母“江目连”共有七本，即梁武帝（含傅氏家史）一本，目连救母三本，西游一本，岳飞两本。《西游》包括魏征斩老龙、唐太宗游地府和陈玄奘西天取经两大部分。川剧四十八本目连《连台戏场次》包括大伐（发）猖一本、佛儿卷一本、西游记四本、观音三本、封神十二本、东窗十二本、台城三本、目连十二本。而闽南称目连戏为“法式戏”，整个“法式戏”是由《李世民游地府》、《西游记》与《目连救母》三个连台本戏组成。《李世民游地府》计有“何翠莲会金针”、“袁天罡卜卦”、“魏征斩龙”、“李世民游地府”、“刘全进瓜”、“尉迟恭还库”六出。《西游记》出目则为“三藏救悟空”、“收八戒”、“擒蜘蛛”、“收三怪”、“除大蛇”、“天宫会”、“收八轮”、“三藏回国”等。
目连救母故事与西游故事同为佛教题材，在历史上始终有着密切的交流、贯通，互为依存。目连戏与《西游记》剧目长期在一起演出，年复一年，互鉴与交融更加深入。如果这些目连戏的演出形态在漫长的历史中变化不大，民间广阔的戏曲舞台无疑是两者交流的桥梁、交融互鉴的演练场。
本文写于2016年初。猴年。参考文献没有列出。
目连救母故事与西游故事同为佛教题材，在各自的演变过程中始终有着密切的交流。目连救母故事自北宋搬为杂剧演出，经历了元明清各朝代传承至今，迷幻离奇的民间演出蔚为大观。目连戏经历了漫长的民间流变，发挥了敬神祭祖、孝亲劝善的社会教化作用，也为百姓提供了文化娱乐的故事素材和演绎空间。目连为救母亲上天入地的勇气、地府奇幻诡谲的氛围使我们联想到熟知的西游故事，在小说《西游记》中，就有上天入地神通广大的孙悟空，游地府的唐皇，还有不畏艰难求取真经的唐僧。经过比较不难发现，目连戏与西游故事的源头都可以追溯到佛教鼎盛的唐代，具有相似的社会历史背景，两者在传播过程中，无论在历时性，还是共时性层面上都存在相互渗透、互相影响的可能性；目连与唐僧都具有美好的追求或愿望、不惧艰险的精神和仅凭一己之力征服未知领域的气魄；这两个故事都具有中国神话奇幻浪漫的想象力，都以大团圆结局；两个题材都在明代中期经文人之手基本定型，形成郑之珍《目连救母劝善戏文》与吴承恩小说《西游记》。
我试通过目连戏与西游故事在历史源流、文本互文、连缀演出三方面的分析，探寻两者在民间的互鉴、交融现象。文中的“西游故事”不仅指小说《西游记》，也包括历来至少具有唐僧西行取经、一路斩妖伏魔的情节设置的各体裁作品。目连戏虽指宋代以来民间戏曲舞台上的各种目连救母情节戏剧，也应包括目连变文，它是目连救母故事从佛经、讲唱到戏剧的关键一环。文中提到的目连戏与西游故事各体裁的作品按时代脉络如下：
一、源流初探
1.前目连戏时期：目连变文与玄奘西行
在目连戏作为杂剧登上戏曲舞台之前，目连救母故事已在民间流传多年。
传说中的目连是古印度摩揭陀国王舍城郊人，“目连”的名字亦是梵语音译“摩诃目犍连”的简称，《增壹阿含经》中说他“神足轻举，飞到十方”、“神通第一”，是一位得道高僧，佛十大弟子之一。目连救母的故事最早见于西晋著名译经家竺法护的《佛说盂兰盆经》，其中目连亡母堕为饿鬼，目连悲痛面佛陈情，依佛曰“七月十五日，僧自恣时，当为七世父母及现在父母、厄难中者，具饭百味、五果、汲灌盆器、香油锭烛、床敷卧具，尽世甘美，以著盆中，供养十方德众僧”举行盂兰盆会度脱母亲。在这个故事中，目连与母亲的感情是人间母子之情，而救母却超越了人间凡世，这种上天入地、礼佛见鬼的非凡气势与中国古代神话以及楚辞汉赋的表达方式有类似之处。后世目连戏“上穷碧落下黄泉”宏伟阔达的气魄已初见端倪。
佛教自汉魏传入，经两晋南北朝的发展和巩固，至隋唐以致繁盛。盂兰盆会因提倡报恩孝亲，逐渐被纳入中华民间祭祀先人的礼仪活动中。“欲度父母，报乳哺之恩”的目连，成为家喻户晓的孝子，受到百姓的尊敬和喜爱。在经济繁荣的唐代社会，文艺发展更趋向世俗化，兴起了俗讲这一民间艺术，“俗讲不仅在长安，各地寺庙民间社邑亦频繁举行，流行极普遍，而变更了佛经的本文的俗讲，是为敦煌发现中之变文”，目连救母的故事也被改编成变文。现存的目连救母变文有《目连缘起》、《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》、《目连变文》等十一种，这些变文体现了目连故事汉化俗化的轨迹。
与佛经故事不同，目连变文中的救母故事更贴近当时的现实尘世。故事不再只是起落于天佛和地狱之间，而是以人世凡尘为起因，联通人、鬼、神三界，情节奇特而浪漫。目连母亡后“三年至孝”、“思忆如何报其恩德，唯有出家最胜”，出家降为实现报恩的目的和手段。上天入地，不是因为神通广大，而是只为救母，报恩既可以救母亲脱离地狱，还可以“一往迎亲忉利天受快乐”。目连成为一个回归人世的孝子，一个具有不畏艰险、百折不挠斗争意志的人物。目连救母故事至变文，变得充实而完整，开启了世俗化的大门。
在变文广为流行的同时，唐代历史上发生了玄奘西行的真实事件。玄奘与贞观元年出发，历尽艰辛到达印度那烂陀寺求取真经，前后十七年，带回了多部佛典经卷。《大唐西域记》记述了他游历的诸多国家和地区的山川、地邑、风土人情。漫漫西行路，召唤着人们对未知的好奇和想象，玄奘的经历经过民间的口耳相传，开始增加了神秘莫测、诡谲奇幻的色彩。而玄奘为求真经不畏艰险的毅力、普度众生的情怀更赢得了百姓的敬爱。目连与玄奘，两位见佛识心的高僧，或行在未知的荆棘路，或走在艰难的鬼门关，都不畏艰险，怀着虔诚一往无前。玄奘的形象为目连提供了一个世俗化的参照，目连故事中的妖魔鬼神则丰富了人们对玄奘西行路的想象。他们各自的故事，都有无限阔大的空间和强大的吸纳包容性。事实上，在戏曲、小说成熟之前的特定社会历史背景下，目连的形象越来越真实，玄奘的故事越来越奇幻，两者同在民间的演绎下，具备了交融互鉴的可能性。
2.承前启后：《目连救母劝善戏文》与《大唐三藏取经诗话》
宋代中心城市经济的繁荣，市民阶层空前壮大，使市民的文化娱乐迅速崛起，产生了丰富多彩的“瓦舍伎艺”，有杂剧、傀儡、讲史、小说、散乐、影戏、诸宫调等，百戏杂伎，讲唱表演多姿多彩。目连故事至北宋搬为杂剧，几乎是与杂剧的形成同步的。《东京梦华录》中记载，“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”以杂剧形式在舞台上表演目连救母故事，这是目连故事在中国演变发展过程中一次重要的飞跃，是目连戏之权舆。
宋杂剧《目连救母》没有剧本流传下来，演出情况也难以推断。金院本《打青提》仅存剧名，主要描写目连母亲刘氏青提在地狱中遭受的种种磨难。目连戏出现在元杂剧已是元末或元明之间，这与目连戏始终活跃在民间，不为文人熟悉有关。在杂剧辉煌时期，目连故事有两个杂剧剧本出现：《行孝道目连救母》见于元末明初人所编《录鬼簿续编》，《目莲入冥》见于万历年间人沈德符《顾曲杂言》。文人最早对目连戏的评价为“妖诞”，因它忽天忽地、倐神倐鬼，表现了一个虚幻的、阴森可怕的阴曹地府。在内容上，从《行孝道目连救母》开始，观音成为从天而降、点化困顿的角色。
南戏目连戏发展至明万历郑之珍《目连救母劝善戏文》进入了一个新阶段。全剧共一百零四折，分上中下三卷，设置了傅家向佛——刘氏开荤堕地狱——目连西行求佛——目连地狱寻母救母的基本情节框架。作者将明中叶以前的各种目连故事连缀其中，成为一部内容丰富、揉进西行求佛情节的目连救母戏。其中的“观音度厄”、“经黑松林”、“过火焰山”、“过烂沙河”等情节已经与唐僧师徒西天取经的故事十分相似，出现了白猿和沙和尚，还有观音给白猿套上紧箍的情节。《目连救母劝善戏文》成为最早出现西行情节的目连戏，目连故事与西游故事的互鉴有了实质性的表现。
西游故事自玄奘西行以来，在宋代出现了《大唐三藏取经诗话》，金院本中有《唐三藏》名目，元杂剧中有吴昌龄《唐三**天取经》，明杨景贤杂剧《西游记》，一直在民间流传。在郑之珍写定《目连救母劝善戏文》剧本之前的嘉靖年间，小说《西游记》已经刊刻流传。那么郑之珍是从正在流行的西游故事中汲取了目连西行寻佛的情节，还是民间的目连戏早已将西行情节吸纳了呢？
目连戏被认为“妖诞”，是鬼神戏。迎神赛社的普通百姓出于敬畏，不会轻易对目连戏进行改动，经过千百年的搬演，内容与形式变化很少，目连戏正因此被称为“戏祖”、“活化石”。另外，《劝善戏文》本事除目连救母外，还穿插了如《匠人争席》、《乞丐夺米》、《兄弟救济》、《拐子相邀》等相对独立、与主要情节关系不大的小戏。这种剧本的结构完全不同于郑之珍时代要求的“密针线”、“减头绪”的传奇要求，反而与宋时长篇幅的目连戏演出情况相符。或者可以说，郑之珍的《劝善戏文》在很大程度上是宋元时期目连戏演出的遗音，宋元杂剧的民间演出很可能已经吸纳了西行的情节。
另一方面，最早的西游故事《大唐三藏取经诗话》已经脱离了玄奘西行的现实，完全神话了。胡适经过考证，称“这部书确是《西游记》的祖宗”，其中辅助唐三**行的猴行者成为重要人物，深沙神为沙和尚的影子，而且路途上有妖魔阻碍，许多情节与我们熟知的西游降妖桥段非常相似。《取经诗话》是说经话本，全书三卷17段，宋代刊印，实际上成书时间可能更早，其语言上韵散相间，更适于说唱。内容上很多细节与目连变文相似。
由此可见，从目连戏杂剧搬演开始，至《西游记》小说形成，目连救母故事与西游故事在民间的流传中有着很长的互鉴的历史。
3.成熟与独立
目连戏长期扎根于民间演出，充满朝气与活力，呈现出独特的风格面貌。经过宋元的酝酿至明代得到长足的发展，形成了一条与文人传奇并行的戏曲发展之路。大量戏曲选刊都有目连戏，演出规模也更庞大，甚至有连演半个月的。郑之珍的《目连救母劝善戏文》问世后，“徽郡各县，每逢夏历闰年，均有所谓目连班者，纷纷演唱”，致“支配三百年来中下社会之人心，允推郑氏。”郑氏改编本的出现，扼制了民间无日无夜、无休无止的演出势头，实际上在当时起了一种约束、规范的作用，受到人们的欢迎。至明末，目连戏多是三日夜的演出。清以来，目连戏与民间的迎神赛社活动紧密相连，历经声腔剧种的流变一直流传至今。
西游故事在明代也出现了它的集大成者，即百回小说《西游记》。从话本、杂剧到小说，西游故事一直紧跟着最广为流行的文艺体裁，呈现出大众、市井、通俗的欣赏趣味。至此，目连戏与西游故事似乎开始渐行渐远。市民文化娱乐需求的持续壮大，使西游故事逐渐超越了目连戏，成为中国人的文化烙印，在一代又一代人的讲述中不断焕发出新的生命力。目连戏则成为非物质文化遗产而居庙堂之高，扎根民间而处江湖之远，消失在大众的视野中。然而，仅从《西游记》小说来看，依然能看到那个佛法盛行的久远时代的影子。
二、文本互文
以《目连救母劝善戏文》为例与诸西游文本对照，不难发现目连戏与西游故事的互文现象。
1.主旨思想
目连与唐僧都受到神、佛的指点，目连戏与西游故事都弘扬了佛法。
《劝善戏文》中目连的西行受观音指点，在《才女试节》出中，观音派龙女下凡，在目连门前的荷叶上题诗，“一夜莲花开满地，孝心天地已先知。儿居山舍空怀母，娘落阴司更仗谁？南海无边垂庇佑，西天有佛可皈依。母骸化入行囊里，急往西天莫待迟。”在西行过程中，目连所持之物是佛祖所赐。在《目连坐禅》出中，**对目连说“我今与你锡杖一条，芒鞋一双”[ ]助其行走地狱。而且无论是目连行孝，还是曹赛英守节，十友结义助目连，他们的行为都来自于对佛教来世的敬畏，都是通过佛门才实现了对人性的规范，如目连借助佛法才能在人间与地狱之间穿行；赛英遁入空门才得以守节；十友放下屠刀才“立地成佛”。
西游故事宣扬了佛法无边、普度众生也是显而易见的，唐僧西天拜佛求经就是为了普渡大唐众生。在《大唐三藏取经诗话》中，唐僧师徒遇到困难，求助于大梵天王。在天王宫行者问天王“前程有魔难处，如何救用？”天王曰“有难之处，遥指天宫大叫‘天王’一声，当有救用。”至杨景贤杂剧《西游记》中，观音成为重要的角色，在安排玄奘西行时云“见今西天竺有大藏金经五千四十八卷，欲传东土，争奈无个肉身幻躯的真人阐扬。如今诸佛议论，着西天毘卢伽尊者托化于中国海州弘农县陈光蕊家为子，长大出家为僧，往西天取经阐教。”。小说《西游记》中，唐僧建水陆大会之前，观音变成游僧赠其锦襕异宝袈裟、九环锡杖。孙悟空一路降魔除妖，遇到大难时，亦多次求助于观音、佛祖而化解。
2.人物形象
唐僧与目连虽为今世凡人，但前世都是经历修行的人。观音说目连“罗卜本是修行者，终当成大业”。早在《取经诗话》中，唐僧路遇深沙神，他对唐僧说“项下是和尚两度被我吃你，袋得枯骨在此。”唐僧两世取经都被他吃了。到了小说中，如来说唐僧“汝前世原是我之二徒，名唤金蝉子。因为汝不听说法，轻慢我之大教，故贬汝之真灵，转生东土”。他们在今世矢志不移的修行过程中，都实现了摆脱肉身的超脱境界。唐僧功成后升为旃檀功德佛；目连西天见佛后，佛祖为之正名为大目犍连。
目连戏与西游故事中，都有猴行者的角色。《劝善戏文》有《遣将擒猿》、《白猿开路》。白猿自称“自家周穆王时军中君子，化为此身，历今千有余年，神通广大”且“身住碧云窝”，观音因目连“一路精怪虽多，白猿最甚。不免会同张天师，擒出白猿精，要他开通道路”，张天师同马、温、赵、关四帅一同擒住白猿，颇有些四大天王大战孙悟空的模样。观音还给他带了金箍，“我今赐你金箍，只许你戴，不许你解！”，“莫若我行一诀，使金箍紧紧箍起。白猿精，走一步时紧一步”，与“紧箍咒”完全相同。《西游记》中的紧箍咒小花帽也是观音赠予唐僧让他驯服孙悟空的。之后白猿精变作道人，保护目连过寒冰池、火焰山、过烂沙河等，他的角色任务与孙悟空也是一致的。《取经诗话》中也有一个猴行者，呈现白衣秀才相，自称“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，“九度见黄河清”，路遇三藏僧行六人，“当便改呼为猴行者”猴行者降服白虎精时钻入其肚子里，因偷吃蟠桃发配花果山描写等，已初具后世齐天大圣的神通和秉性。这里的猴行者形象上更接近白猿精，性格已经类似孙悟空。从白猿精的武器乌龙钢橼到猴行者的会化龙的金环锡杖，再到孙悟空的金箍棒，体现了某种演进。
除此之外，《劝善戏文》和《取经诗话》都出现了沙和尚。在《劝善戏文》中他还“好勇争强，把白猿陷倒遭磨瘴”观音变为锦罗王与之大战一番方才收服。在《取经诗话》中他吃掉了两世取经的唐僧，但在猴行者的劝说下变出金桥银线让唐僧师徒通过。这里沙和尚还不是唐僧的徒弟，但目连戏和西游故事对他的描述却很接近，都是取经路上的妖魔，而且很厉害。《劝善戏文》中还出现了铁扇公主、猪百介，观音命铁扇公主“好把腾腾火焰扇将开，使他堂堂大路无遮”，命猪百介“好把沙河淤塞孔将开使他康庄直抵西番界”，他们的形象和作用与西游故事也是相似的。
3.情节设置
《劝善戏文》中卷写了目连西行至见佛的整个过程，其中《过黑松林》《过火焰山》《过烂沙河》都与西游故事类似。“此去黑松林，有虎豹关；寒水池，有蛟龙窟；火焰山，有赤蛇精；烂沙河，有沙和尚”，这些地方“皆是天造地设，隔断红尘，不使凡人轻履佛地”。“寒水池”与《取经诗话》“九龙池”、小说《西游记》“通天河”、“碧波潭”故事相似；“烂沙河”则与“流沙河”接近；火焰山则完全一样，都是熊熊大火，炎热难耐。
《劝善戏文》中观音试目连禅心，首先是荒山野岭之下，孤男寡女，仿若巫山遇云雨。遭到拒绝后，以猛虎临门胁迫目连做选择。在目连宁死不从，又假装生病引诱其摩其腹。目连始终不为所动。在小说《西游记》四圣试禅心中，同样步步为营。老夫人以寡妇自居，带三个女儿，与唐僧师徒四人正好人数相称，辈分相应，愿招他们为夫。见唐僧不回应，又用财富诱惑，唐僧亦不为之心动，默默无言。最后以色诱。两者体现了高度的相似。
4.故事结构
目连戏与西游故事在内容组合上都属开放式结构。这样的结构方式，根植于中国古代民间的思维特点和欣赏趣味，与话本以“回”、戏曲以“出”为单位的表演方式相契合，可以不断地对其内容和表现方式进行增删、修改、提炼。它不是一人一时完成，而是民间数代积累而成，它的组合并无严格的内在因果逻辑，而是在广大的民间传说中触类而纳。
小说《西游记》以师徒四人一路降妖除魔为线索，虽然妖精也有前后相互关联的情况，如红孩儿与牛魔王、铁扇公主之间的关系，但这种有内在联系的情况为少数，大多数妖魔故事为独立个体，节节推进。其中的“泾河龙王犯天条”、“魏征斩龙”、“秦叔宝尉迟恭做门神”等情节，与西行的主线并无因果关联，经胡适的考证，它们都是流行于唐代的老故事。《西游记》成书之前的其他西游故事，也都呈现这种章章独立、主线串联的效果。而《劝善戏文》基本结构是在目连救母的主体情节上连缀一些短剧，它们多来自民间，是独立的生活小戏，在整体结构中不存在情节发展的逻辑性和必然性。如前文提到的《匠人争席》、《乞丐夺米》、《兄弟救济》、《拐子相邀》等。
三、连缀演出
西游故事在演化的过程中，尤其同在戏曲舞台上，必然受到目连戏“连演七天”、“连演半月”的影响而不断丰富。事实上，很多地方剧种将《西游记》纳入目连戏演出体系。据考证，元代江西南戏的目连救母“江目连”共有七本，即梁武帝（含傅氏家史）一本，目连救母三本，西游一本，岳飞两本。《西游》包括魏征斩老龙、唐太宗游地府和陈玄奘西天取经两大部分。川剧四十八本目连《连台戏场次》包括大伐（发）猖一本、佛儿卷一本、西游记四本、观音三本、封神十二本、东窗十二本、台城三本、目连十二本。而闽南称目连戏为“法式戏”，整个“法式戏”是由《李世民游地府》、《西游记》与《目连救母》三个连台本戏组成。《李世民游地府》计有“何翠莲会金针”、“袁天罡卜卦”、“魏征斩龙”、“李世民游地府”、“刘全进瓜”、“尉迟恭还库”六出。《西游记》出目则为“三藏救悟空”、“收八戒”、“擒蜘蛛”、“收三怪”、“除大蛇”、“天宫会”、“收八轮”、“三藏回国”等。
目连救母故事与西游故事同为佛教题材，在历史上始终有着密切的交流、贯通，互为依存。目连戏与《西游记》剧目长期在一起演出，年复一年，互鉴与交融更加深入。如果这些目连戏的演出形态在漫长的历史中变化不大，民间广阔的戏曲舞台无疑是两者交流的桥梁、交融互鉴的演练场。
本文写于2016年初。猴年。参考文献没有列出。
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